Iñigo Díaz

La prehistoria: con Juan Sillano
En 1958 un grupo de jóvenes estudiantes había comparecido a la casona de Ñuñoa de Juan Sillano, un clarinetista aficionado de gran cultura jazzística. En torno a su figura se realizaban permanentes audiciones de discos de Sidney Bechet, George Lewis, Humphrey Lyttelton y de una serie de conjuntos europeos universitarios que practicaban el jazz tradicional americano con gran propiedad. Fue esta experiencia la que en definitiva impulsó a los muchachos a formar una banda de jazz clásico. Bajo la dirección de Sillano, el grupo se llamó Goodway Jazz Band.

Para entonces, el álbum Straight from dixie, de Pee Wee Hunt, ya era muy popular entre el público. Sin embargo no satisfacía a estos jazzistas chilenos, dado el caracter comercial de una música que estaba arreglada para vender en grandes volúmenes. El gesto estético de la Goodway Jazz Band iba dirigido al impulso primigenio y esencial del jazz, más allá de lo popular que pudiera llegar a ser. En 1964, Sillano no sólo se retiró del proyecto sino que además se llevó el nombre consigo, por lo que el resto de la banda quedó acéfala y sin soporte para continuar con sus actuaciones.

Fue entonces cuando el trombonista Jorge Espíndola y el banjoista Víctor Roa (muchachos apenas sobre la veintena de edad) asumieron el mando del conjunto, al que llamaron Santiago Stompers. El lugar de origen apuntaba el nombre; la forma rítmica, el apellido. La banda se rearticuló en la misma estructura que la Goodway Jazz Band, incorporando como sustituto de Sillano a un muy joven clarinetista proveniente de la Retaguardia Jazz Band (y quien ya estaba dejando el banjo como instrumento), llamado Sergio Miquel. Fueron los últimos momentos de la prehistoria del conjunto, bajo el nombre de New Orleans Stompers.

La primera formación oficial se fecha en 1965 y tuvo además a Enrique Planas (trompeta), el norteamericano Tom Bartlett (segundo trombón) y a Marcelo de Castro (batería) como motor fundamental. Poco después se uniría el multifacético Roberto Lecaros, esta vez a cargo de la tuba. El mismo año de la consolidación, la banda hace su ingreso definitivo al Club de Jazz con un repertorio de melodías clásicas como “Riverside blues”, “Basin street blues” o “Royal garden blues”.

Como la Retaguardia (y por cierto que en la herencia de la Goodway), los Stompers militaban en el revival de Nueva Orleans, donde la música estaba construida para tocar en ensambles, con contrapuntos instrumentales y muy poca improvisación. Difícilmente podrían haber desarrollado solos con plasticidad, puesto que estos músicos no tenían estudios formales y mantenían como banda un caracter amateur. Pero las limitaciones técnicas fueron redujéndose paulatinamente durante toda la década de 1960. La diferencia musical con la Retaguradia en favor de los Stompers era notoria.

En 1965 llega un nuevo líder: el clarinetista René Eyheralde, quien en 1943 había sido uno de los fundadores del Club de Jazz capitalino, miembro de honor de la primera generación del hot jazz chileno y líder de los Dixieland Five. Su experiencia y punto de vista lo configuró de inmediato como el cabecilla del conjunto. Seguidor acérrimo de Sidney Bechet, Eyheralde era 20 años mayor que el resto de los músicos. Algo así como un padre. Su rigurosa mentalidad encausó en gran medida el trabajo que los Stompers realizaron por los siguientes trece años.

El giro musical: con Huaso Aránguiz
Hacia fines de la década, la banda ya tenía un prestigio ganado en el circuito universitario y en el Club de Jazz, y había probado nuevos nombres en sus filas, como los banjoistas Alfredo Finger y Jorge León, y el contrabajista Boris Castillo (curiosamente, los tres músicos tuvieron una doble militancia con la Retaguardia Jazz Band). Además, los Stompers incorporaban a la estupenda lady crooner Inés Délano en sus actuaciones. Con ella el conjunto adoptaba otro perfil, mucho más magnético sobre el escenario y versátil en la oferta musical. Fueron los primeros pasos de Délano en el jazz, por entonces una estudiante de canto lírico. Junto a los Stompers probaba su volumétrica voz en el gospel y blues, y se adjudicaba ovaciones cerradas. Luego seguiría indistintamente en la ópera y la música popular como una de las más importantes maestras.

El 5 de agosto de 1972 fue una fecha-hito para los Stompers. Por primera vez el Teatro Municipal de Santiago subía el telón para presentar un número de jazz. Si bien el show fuerte corría por parte del estelar quinteto swing del trompetista Daniel Lencina, la actuación preliminar corrió por cuenta de los Santiago Stompers, en definitiva, la primera banda jazzística en subir a este escenario. Tres años después y con dos giras nacionales encima, la banda veía partir a su trompetista Edgardo Tribilín Oyarce, un importante dirigente socialista que tras el golpe de Estado debió refugiarse fuera del país. El triste hecho posibilitó de paso la llegada de otro de los músicos claves en el jazz chileno, posiblemente el más importante de la era: Luis Huaso Aránguiz.

Con Aránguiz los Stompers giraron en 180 grados. La personalidad de este trompetista criado en el prostíbulo y forjado como músico popular en la bohemia superlativa de los años '30, fue el rostro más representativo de la banda durante el período de administración militar del país (1973-1988). A Aránguiz el dixie le brotaba corporalmente. En consecuencia, la banda comenzó a mutar de estilo: un viaje sin escalas de Nueva Orleans a Chicago. Y por la misma razón (el caracter solístico de la música dixieland), el resto de los integrantes se vio obligado a profundizar en sus estudios instrumentales para intentar acercarse a la capacidad interpretativa del Huaso.

El grupo graba su primer álbum, para Asfona, como una nueva declaración de principios: Al puro estilo dixieland (1974). Ese mismo año de la grabación debutante llegan dos figuras históricas de Los Ases Chilenos del Jazz: el mítico pianista de los burdeles Hernán Prado y el mayor baterista de la escuela clásica, Lucho Córdova (además de un muy breve paso del tercero de los fundadores del Club de Jazz, el trompetista Ernesto Tito Rordríguez, en 1971). Los Stompers se habían transformado entonces en una suerte de “selección nacional del hot jazz”, con Aránguiz, Eyheralde, Prado y Córdova como nombres-ancla. Pero la partida del clarinetista líder sería significativa. En 1978 deja la banda muy aquejado de salud y fallece poco después.

La proyección: con Espíndola y Roa
Los '80 fueron años de asentamiento. Salvo por la salida obligada de Oyarce y de la misma manera que ocurrió con la Retaguardia Jazz Band, la dictadura militar no tuvo mayor impacto negativo en los Stompers. El conjunto se consolidó como septeto tradicional, con la tríada de instrumentos melódicos (clarinete, trompeta y trombón), más un piano como eje y la base rítmica (banjo, contrabajo y batería).

En 1992, el conjunto graba su segundo álbum Santiago Stompers '92 y llega a las Semanas Musicales de Frutillar. Tras la muerte del trompetista Pedro Rodríguez (el doctor) se integran los nuevos sopladores Carlos Subiabre (ex Retaguardia Jazz Band, versión 1959) y Pedro Bacigalupe (ex trombonista de Tiempo de Swing, versión 1974). Luego, su pianista por 25 años, Eduardo de Aguirre, terminó por encargarse de la trompeta (lo que graficaría el carácter aficionado de estas agrupaciones).

Una vez que los Stompers alcanzaron su adultez como banda y sus músicos se encumbraron por los 60 años, las interrogantes sobre el futuro del proyecto comenzaron a aparecer cada vez con mayor frecuencia. La duda estaba en la determinación de hacer que el conjunto llegara a trasformarse en una “institución” (los músicos como meros hombres de paso) o que terminara su historia junto con la de sus fundadores de 1963. La primera opción tomó fuerza y los Stompers comenzaron la convocatoria de jazzistas jóvenes que fueran copaces de asumir el proyecto inicial. El primero de ellos fue Boris Ortiz, figura dentro del jazz tradicional, a pesar de pertenecer a la generación de los '90. Con los Stompers desde 2002 multiplicó su militancia en bandas del jazz clásico, pero esta vez dejó el clarinete a un lado para desarrollar la sonoridad del saxofón barítono.