Fidel Améstica

La canción nacional de Chile tocada sólo con las 25 cuerdas del guitarrón fue el saludo con que este músico dio por inaugurado en noviembre de 2006 el quinto Encuentro Nacional de Guitarroneros, celebrado como cada año en Pirque. El guitarrón y esa ciudad son dos señas básicas de Fidel Améstica —Rodrigo Iván Silva Améstica—, uno de los cultores de este tradicional instrumento chileno en los años '00, pero que desde él se ha ampliado a un excepcional trabajo de pensamiento y divulgación sobre su tradición asociada. Fue alumno del avezado guitarronero pircano Alfonso Rubio, pero decidió ampliarse desde la paya también a los oficios de instrumentista y compositor.

Fechas

Santiago - 07 de enero de 1974

Décadas

2000 |2010 |2020 |

Géneros

MusicaPopular.cl

Ya como estudiante del Instituto Nacional afianzó un doble interés por la literatura chilena y por la búsqueda autodidacta en sus vertientes. Uno de sus profesores le mostró La Biblia del pueblo (1978), el libro con la transcripción de décimas religiosas recogidas por el sacerdote español Miguel Jordá entre cantores y puetas que conoció en nuestro país. Se le abrió así el mundo del canto a lo poeta, cuyas pistas no tardó en ir a buscar a terreno. En Pirque, las conversaciones con Santos Rubio y Alfonso Rubio fueron formadoras. Ver y escuchar a Chosto Ulloa «me dejó deslumbrado», describe.

Se hizo de un guitarrón propio, y sus primeros pagos de trabajo los invirtió en discos de referencia, como El canto del hombre, de Pedro Yáñez, y Cuatro payadores chilenos. Desde entonces, la técnica sobre las cuerdas, la décima y la interpretación en vivo han sido caminos constantes, aunque en paralelo a sus actividades profesionales, vinculadas a la edición de textos. «Practico y estudio. El espectáculo no me interesa», dice. Desde ahí se ha involucrado en la colaboración con trabajos de Juan Pérez Ibarra y en la presidencia de la Asociación Guitarra Grande Pircana.

Poeta y estudioso, ha firmado libros colectivos, como el poemario Ridículum vitae (2021), además de numerosos textos de análisis del arte de los payadores. Destaca la definición que al respecto entrega en "La paya no es papaya", donde refuerza la valía de la improvisación frente a una audiencia, no puramente a solas:

… [lo] presencial, los encuentros y espectáculos de payadores; esto es irreemplazable. La paya implica la adquisición de ciertas habilidades e ingenio (como el Mulato Taguada), pero también de cultivo, el que se adquiere leyendo y viajando (así, Don Javier de la Rosa), lo que hoy es posible gracias a los lazos internacionales con tradiciones similares. La paya no se produce en el payador, él cataliza en el verso algo que está entre el público y él, en la contingencia, en los sueños, anhelos, dolores y frustraciones colectivos, en lo azaroso del instante, el lugar, todo ello en el lenguaje común, que no es el lenguaje simple ni simplón, sino que el lenguaje cuyos códigos son compartidos en igualdad de condiciones por todos, por lo que cualquier verdad o afirmación corre el riesgo de ser desbancada una vez dicha. Nadie renuncia a deliberar si no puede imponer sus propios términos. Aquí, en la cancha se ven los gallos; la Retórica de Aristóteles y la de Quintiliano, en la paya, son preceptiva en movimiento.