David Ponce

Una máquina con dos botones rojos: rec y play
El estudiante Hugo Moraga alcanzó a cursar un año de arquitectura en la Universidad de Chile, en 1972. En 1973 no volvió a la facultad. Desde cuatro años antes ya tocaba guitarra, y en adelante se iba a dedicar a ese oficio. Su debut fue un festival de la canción de un colegio en avenida Recoleta, del que lo único que recuerda con certeza es el director de la orquesta: Horacio Saavedra. En 1975 viajó a Argentina, donde hizo unas grabaciones tempranas, y sus primeras canciones se remontan a esos años de dictadura en Chile: "El tren", "Ángela dónica", "Camino cúbico", "Parábola", "Estadio", compuesta en alusión al Estadio Chile y a la muerte de Víctor Jara, versos como "Cada mañana se aleja de ti / en su corcel amarillo" o una adaptación de Residencia en la tierra, de Neruda.

Desde el comienzo estas canciones acústicas y sugerentes se desperdigaron por actuaciones en colegios, peñas y festivales, con el registro ocasional de una cassette como único recurso, por medio de la grabación informal de un recital o del soporte doméstico de una grabadora casera de dos botones rojos: rec y play. Hugo Moraga actuaba en vivo en la primera Casona San Isidro, el Kafee Ulm, el Café del Cerro, el Taller 666, la Parroquia Universitaria y universidades en Valparaíso o Temuco.

–Esa es la razón de que yo tenga cassettes –explica–. Porque yo iba y los vendía. Yo no tenía dónde grabar bien. Entonces sacaba de los conciertos registros que podía meter en un cassette, darles una forma, después lo replicaba, hacía un máster y de ahí sacaba cassettes para vender.

Primeras direcciones: al sur de lo primitivo
En 1978 Hugo Moraga se juntó con el músico Jaime Soto León, director de Barroco Andino, a registrar un conjunto de canciones que dieron forma a su primera cassette formal, Canciones del sur de mí (1979), grabada con un deck y dos micrófonos en capillas, iglesias y las salas de una sede cultural céntrica.

Las dieciocho canciones de esa cinta dan cuenta del repertorio que Moraga había madurado hasta entonces, con canciones como "Violeta", "Romance en tango" y "La vida en ti", las dos últimas de las cuales iban a transformarse en las más reconocibles de su cancionero luego de la salida del segundo disco.

Para entonces el cantante ya había tenido cierto acercamiento a una difusión mayor, tras actuar en un programa juvenil de TV en 1977 y considerar un contrato con IRT que no prosperó. La que reparó en él fue la experimentada cantante Myriam von Schrebler, del dúo Sonia y Myriam, que estaba en Chile de vuelta de una estada en España para iniciar el flamante sello SyM, y que contrató al cantante como parte de un naciente catálogo que incluía por igual a Eduardo Gatti, Óscar Andrade y Miguel Piñera.

El resultado fue el LP Lo primitivo (1980), un disco publicado en vinilo que recoge la misma creación de los años previos, incluidas varias de las Canciones del sur de mí, pero en el que Moraga grabó por primera vez en un estudio y con nuevos arreglos orquestales en pos de un sonido competitivo con los estándares de la radio y la TV de la época. "Se hizo ese disco, pero fue bastante extraño, porque en el fondo ni hubo una buena producción ni una visión de lo que debería haber sido mi carrera artística entre comillas", recuerda.

–En el año '80 yo no tenía idea de música –agrega–. Todavía. No tenía idea. No sabía lo que era una armonía. No sabía lo que era un acorde. No sabía por qué funcionaba un acorde. No sabía que en el acorde hay distintas notas que corresponden a una situación dentro de una escala que ese acorde representa. Lo que tocaba era totalmente de oreja, tal vez recuperando sobre todo cosas del piano. Muchos de esos acordes los encontré en los libros que me conseguí después, libros de bossa.

La guitarra como la pequeña orquesta
Era una legión de guitarristas la que coincidía con Hugo Moraga en ese tiempo, entre Daniel Campos, Guillermo Basterrechea, Eduardo Peralta, Eduardo Gatti, Rudy Wiedmaier, Pablo Herrera y otros del llamado Canto Nuevo. La guitarra virtuosa como acompañamiento de la voz fue la principal herramienta en la época, aunque Moraga no la usara para sortear el rock, sino porque era lo que estaba disponible para llenar el espacio, con el juego de manos izquierda y derecha, de bajos y melodías, de cuerdas graves y agudas simultáneas.

–Cuando yo empecé a aprender guitarra el año '69, ya viejo, claro, me motivó bastante porque, no sé si por intuición, sabía que no iba a llegar a tener un grupo de rock ni a ser un gran instrumentista de jazz como me hubiera gustado, porque venía una mano dura enguantada de fierro y lo que había que hacer era tener una guitarra para cantar lo que pudieras –explica–. En realidad lo que yo hacía tocando la guitarra, y creo que lo hacían muchos otros también, era justamente tratar de sustentar esa fuerza. Yo tenía una manera más descuidada, más bruta de tocar la guitarra.

A la vez, las exploraciones armónicas en las canciones de Hugo Moraga son innegables desde el principio, por efecto de la influencia del jazz, del rock, del funk y sobre todo de la bossa nova.

–Es muy posible que haya sido influido por Jobim –considera, en alusión al compositor brasileño Antonio Carlos Jobim–, que a su vez tuvo una mezcolanza en su formación entre la música clásica y la música nordestina y folklórica de su país. Ahí se generó algo que en él se expresa de una manera más o menos parecida a como se expresa en mí, siendo que yo de refilón escuché cosas de él que fueron impactantes, coincidentes con varios tipos que juntaron la música negra de Estados Unidos con la música europea y crearon vertientes como el jazz-rock de Jean-Luc Ponty o de John McLaughlin, y ahí hay una serie de nexos a los cuales no me siento en absoluto ajeno.

La guitarra acústica se mantendría en adelante como un recurso constante del autor, más allá de sus experiencias con teclados o con grupos más poblados. "No puedo renegar del hecho de que tocar la guitarra era la única forma en que me podía liberar", recuerda. "Y cuando toco solo con la guitarra, las armonías también tienen que ver con esa carencia: cuando uno tiene que hacer un show solo hay que competir con la gran orquesta. Tendías a buscar en la guitarra cosas que pudieran suplir esa carencia".

Bajo Nueva York y el regreso del funk
La mayoría de las grabaciones de Hugo Moraga mantuvo el carácter informal de sus inicios. Marginal a la industria, el cantante siguió autoeditando cassettes. Uno de ellos, Miércoles, ciudad mágica (1982), contiene cuatro canciones suyas (entre ellas "Todo", "La dama", "La gente") con otras tantas de Eduardo Peralta y Juan Cristóbal Meza, a partir de una puesta en escena teatral y poética sobre Valparaíso con el actor Willy Semler, el poeta Juan Cameron y músicos como Hernán Jara (flauta), Pablo Lecaros (bajo) y Juan Orellana (batería).

El siguiente, Niño de guerra (1984), registrado en un estudio de grabación, suple el carácter orquestado del LP de 1980 por un sonido más ligado a la fusión, el funk, los teclados y la guitarra electroacústica. Poco después Hugo Moraga empezó a trabajar a dos bandas. En 1986 y 1990 dio conciertos a dúo con Rudy Wiedmaier en el Teatro Arte Cámara Negra y en el Café del Cerro, pero ya en 1986 y 1988 hizo viajes a Nueva York, el primero de los cuales determinó la salida de una nueva cassette, Bajo New York (1988).

El alcance de nombre con Bajo Belgrano (1983), LP del rockero argentino Luis Alberto Spinetta, podrá ser casual o no, pero Bajo New York alude sobre todo al hecho de que el lugar de trabajo de Moraga en esos viajes fue, literal, bajo la ciudad, como músico de los andenes del metro. Provisto de nuevos equipos de sonido volvió a Santiago en marzo de 1989, y uno de esos adelantos fue la batería electrónica que empezó a usar, al tiempo que la influencia del propio Spinetta se notaba en las sonoridades menos acústicas de grabaciones posteriores como Viento de abril (1992), Imago mundi (1992) y El sonido de la miel (1994).

En más de un modo Hugo Moraga y Luis Alberto Spinetta son equivalentes. Ambos representan una inquietud armónica superior al promedio, ambos ostentan una popularidad más esquiva que fácil, ambos escribieron música inspirada en Artaud y, máxima coincidencia, ambos son padres genéticos de la siguiente generación funk en sus respectivos países: Spinetta con su hijo Dante Spinetta, de Illya Kuriaky & the Valderramas, y Moraga con su hijo Cristián Moraga, cantante y guitarrista de Los Tetas bajo el nombre de Cee-Funk. El propio Moraga padre empezó hacia 1989 a tocar en vivo con su hijo, y en parte gracias a eso redescubrió el funk que había conocido en su primera juventud.

En 1992 y 1993 el cantante actuó en L'Atelier Jazz o el centro cultural Montecarmelo con colegas como Eduardo Gatti, Payo Grondona y Eduardo Peralta. Pero ya 1993 marcó el inicio de Los Tetas. Moraga dirigió talleres de música en el cultural Balmaceda 1215 en 1994 y celebró sus 21 años de carrera en vivo en 1995, pero ese mismo año dejó la música para asumir como manager del nuevo grupo durante cuatro años, y hasta grabó coros en el segundo disco de Los Tetas, La medicina (1997). Sus últimas actuaciones habían sido en Santiago, San Pedro de Atacama, Antofagasta y Valparaíso en 1995 para cuando el 28 de enero de 1998 Hugo Moraga volvió a tocar en la Sala SCD, con el propio Cee-Funk en piano. El espíritu funk recuperado ya constaba en la canción "City funktasma", que para el siglo siguiente iba a quedar en el primer disco del ahora llamado C-Funk, Joya (2006), cantada por el propio Moraga.

Estelas y evidencias del destino: nuevos inventarios
En el mismo 1998, Hugo Moraga completó su regreso con su nuevo disco, por primera vez en CD. En Evidencias 1984-1977 (1998), dispuso canciones de dos grabaciones previas, Lo primitivo y Niño de guerra, desde la complejidad de "Artículos (a Artaud)" hasta la bossa nova latente en "Niño de guerra", "Romance en tango" y "La vida en ti".

Un segundo volumen, doble, vino a enriquecer los nuevos inventarios del cantante. Estelas del destino (2002), producido por Cee-Funk y subdividido en un disco acústico y otro eléctrico, arranca con una voz tan joven que parece la de su hijo, pero es Hugo Moraga cantando funk, y luego se expande a los estudios de guitarra acústica de "Los ríos" y "Operarios", a la bossa nova de "Canto marino" y "Dudo igual", al carácter selvático de "Matto grosso", a la música instrumental de "Ave de fe" y a la sensibilidad acústica de "El viajero", "Trocitos", "Sra. Sola" o "Pajarito", dedicada al poeta Juan Luis Martínez.

Con el tiempo sus actuaciones se han vuelto más espaciadas ("Soy re malo para salir. A los recitales de Hugo Moraga voy obligado", ha dicho a la prensa). En 2000 cantó a dúo con Francesca Ancarola en la Sala SCD y actuó en La Rosa con Silvia Lobo en 2001. En 2003 formó un trío de bossa nova con Alejandra Santa Cruz (contrabajo) y Andy Baeza (batería) y tocó en El Papalote, acompañado en adelante por el guitarrista Rodrigo Invernizzi. En 2004 y 2005 ha actuado en Thelonious y Bucaneros. Y hasta fue convocado por uno de sus discípulos naturales de los años del Canto Nuevo, cuando Pablo Herrera lo invitó al Estadio Chile, hoy Estadio Víctor Jara, el sábado 5 de agosto de 2000. Hugo Moraga cantó dos canciones, "La vida en ti" y una versión a dúo de "Te recuerdo, Amanda".

A la par que ha reeditado registros tan tempranos como esa cassette de Canciones del sur de mí, en estas actuaciones el cantante sigue estrenando melodías como "Cada cual" y "Oración", que remiten a su lenguaje de siempre. Es un método que se conecta con su forma de grabar y de tocar: no hay un culto por la cronología. No hay nostalgia.

–El amor, el dolor, todos los aspectos de la existencia humana vienen presentándose en las distintas etapas de las vidas de las personas –dice–. Este ir y venir de mis canciones también me permite ir y venir dentro de mi vida, y la sensación que tengo es que los tiempos no califican ni cuantifican esa emoción. Uno puede reaccionar a un ritmo, al ruido totalmente primitivo de un didjeridú de Australia, así como a Bach, Mozart, los Beatles o un solo de Jimi Hendrix, y es la emoción que te produce la música, independientemente del tiempo.

Está escrito en el nombre de ese long play de 1980, Lo primitivo: se trata del camino para volver al estado originario. Está puesto en el título de ese disco de 1998, Evidencias 1984-1977: los años están anotados de atrás para adelante, tal como en la notación arqueológica, dice el autor, y tal como en ese concepto aymara de ir de espaldas hacia el futuro y con la mirada puesta en el pasado. Los últimos discos de Hugo Moraga, y es probable que todos los que haya hecho y siga haciendo, son un vaivén de canciones viejas y nuevas, alguna vez escritas, ahora reencontradas.