La secuencia imparable de F600
Foto: Marianne Fuentealba.
Entrevista

La secuencia imparable de F600



Quizás la condición de ser uno de los músicos electrónicos más productivos y versátiles hoy activos en Chile tenga su base en el intercambio permanente con sellos extranjeros. O en su experiencia de vida y trabajo en Barcelona, por más de una década. O incluso antes: en sus años de trabajo rockero junto a bandas y el asomo a la dinámica de exposición y hasta un hit radial. Hay variables múltiples en el camino de Miguel Conejeros en la música, y al menos dos cauces profundos: una estricta autonomía y un cultivo de intereses que no es raro lo lleve a contracorriente. «En el fondo, me complico la vida solo», se ríe.

Entrevista: Marisol García | 30 de enero de 2018 Fotos: Marianne Fuentealba.

La secuencia imparable de F600

Son por supuesto las máquinas lo más vistoso en el espacio de trabajo de Miguel Conejeros: teclados, moduladores y secuenciadores de factura y épocas diversas dispuestos como un gran arco en torno a él y sus dos pantallas, y que en una rutina diaria con sede en Providencia ordenan las composiciones, remezclas y registros que el músico archiva con excepcional productividad. Sólo en los últimos dos años, siempre bajo el seudónimo F600 (antes, Fiat600), Conejeros ha publicado cinco discos de material original para cinco sellos diferentes (del chileno Pueblo Nuevo al berlinés Occultists), y la lista de colaboraciones y remezclas en el período 2016-2017 cierra en diez títulos editados.

Hay alta actividad entre otros músicos electrónicos chilenos, pero la de F600 es, entre otras cosas, particularmente persistente y versátil. Reinstalado en Santiago hace cuatro años (pasó trece en Barcelona), sus composiciones, sets en vivo y encargos lo mantienen activo como músico solista, productor y DJ desde 1998. En los días de esta entrevista, intercambia pistas con Jorge González para lo que puede ir tomando forma como una colaboración en canciones de ida y vuelta con San Miguel. Recordado en medios sobre todo por un lejano pasado rockero (el de las bandas Pinochet Boys y Parkinson), el camino de Miguel Conejeros (n. 1969, La Unión) es el de un trabajo musical de más de tres décadas de continuidad (también con un tiempo de trabajo junto al dúo Bipolar).

—No es que sea fácil. Muchas veces me decepciono. Pero luego pienso que no hay razones para parar. Quizás hubo gente que partió al mismo tiempo en la música y estuvo en esto para probar; y como no funcionó, se fue. Yo no estoy por los resultados.

—Has probado que tampoco era un puro impulso juvenil.
—Claro que no. Me llama la atención cómo acá la gente cumple 30 años y se jubila: no salen, no escuchan música nueva, no quieren conocer. Hay contadas excepciones, pero en la mayoría hay un fuego interno que se apaga. Cuando voy a tocar a fiestas, soy siempre el mayor. No me viene lo esotérico, pero cuando me veo relacionándome con chicos de 20, que podrían ser hijos míos, compruebo en la música hay una magia que rompe barreras, y que me gusta.

Conejeros se detiene unos segundos; busca ser más preciso. Y entonces al fin reconoce:

—Sí —sonríe—: ‘persistente’ es la palabra.




No son los cables la única seña de inquietud creativa en esta oficina con piso de madera y ventana abierta hacia el sur. Grandes dibujos hechos por el músico forran parte de los muros y se desperdigan en libretas animadas por personajes de caricatura de evocaciones acaso interespaciales. Recuerdan que antes de máquinas hubo lápices y pinceles. La largada de Conejeros en la música fue, de hecho, un desvío de su inquietud inicial en la pintura, que llegó a estudiar formalmente en la U. Arcis en coincidencia con los primeros pasos del grupo Parkinson.

—No son campos tan distantes, ¿no?
—Para mí es natural enfocar la música en un sentido estético: se trata de algo amplio, no de un objeto. Si estudias historia del arte, compruebas cómo las cosas se han ido influenciando desde distintos lados, y creo que eso me hace interesarme en un abanico bastante variado. Mientras más ancho, más herramientas tengo a disposición. Tiene que ver con no cerrarse en una sola forma, lo cual me parece saludable.

—Entre otras cosas, el arte entrega un sistema de trabajo autónomo.
—Aprendes a trabajar solo. En la música yo tengo un método y un foco, aunque nadie esté pidiéndome cuentas ni motivando. Es duro concentrarse, no perderse de lo que uno quiere hacer y representar, pero es lo único que te dirige. Es algo así como autorregularse.

—La música, sin embargo, te obliga a un intercambio con audiencias.
—Sí pero nunca he hecho nada pensando en el público —dice y sonríe. Sabe que suena a frase de estrella consagrada, pero el desgaste de la idea no le quita validez a particularizarla a su caso—. La música no depende de la gente. Los músicos crean sus cosas a partir de su experiencia. Cuando alguien hace música porque es ese su motor vital, no lo hace pensando en fabricar hits ni en quién lo va a escuchar. Es una pulsión por comunicar algo, una inquietud de no quedarse pegado.

—Pero es un oficio pensante, reflexivo.
—Sí, pero no en el sentido de calcular la reacción de quienes escuchan. Si piensas más en el auditor que en ti, puedes terminar haciendo algo que no te represente. La música se construye a partir de ideas, no de patrones ni de líneas. Y creo que cada vez que he pensado de más y he comenzado a dudar de mi instinto, la cago.

Conejeros podría parafrasearse a sí mismo, y afirmar que tampoco nunca ha escuchado música pensando en el trabajo. El gusto por conocer música lo define desde la infancia, al centro de una familia de la sureña ciudad de La Unión en la que el gusto por los discos y la interpretación encauzaba tiempo y dedicación. Es imaginable que esa curiosidad lo lleve a veces a contracorriente.  Si la escucha de música fuese también un oficio, Conejeros destacaría por su incomodidad con los compartimentos estancos y la resistencia a la adhesión ciega a un estilo.

—Hago música porque escucho música. Mi aproximación a la música es la misma desde niño: a través del amor, y no del negocio. La música son sonidos, y por eso me cuesta catalogarla en estilos. Entender eso me ha quitado un montón de prejuicios, y me parece bueno darles la oportunidad a más cosas que antes. Cuando yo escuchaba punk, por ejemplo, poco menos que me parecía que quienes escuchaban jazz eran mala onda. Y hoy escucho un montón de jazz. Yo no podría asociar la escucha de música sólo a lo que hago, como esos DJs que ven los discos como pega. Cuando eso pasa terminas escuchándote a ti, nada más, y caes en una especie de autorreferencia.

—Si ésa es la norma, ¿cómo lo haces para calzar en lo que finalmente es una escena, entonces? Eres alguien que regularmente recibe encargos de trabajo y presentaciones.
—Claro, y me muevo por aquí y por allá, pero no me meto en grupúsculos cerrados. No quiero hacerlo. No me gusta entrar en una dinámica donde aparecen los mismos, tocando el mismo tipo de música, yendo a los mismos lugares. Cuando me contactan, no saben con qué les voy a salir [se ríe].

—Pero tienes un set, una línea.
—Sí, pero más que fijarlo y ensayarlo pienso en hacia dónde quiero llevar mi música, y ahí me fijo en cómo es la gente que va a escuchar, qué puedo romper… Si me dan un escenario para mostrar mi creación, quiero compartir algo que aporte. Ésa es la libertad que te da tocar en vivo. Es un momento para ser creativo. Para qué subirse a copiarle al otro o a repetir lo que ya hiciste la semana anterior, o a simplemente apretar play. Conozco gente que se presenta con todo ya grabado, y en vivo van metiendo efectos, nada más. A mí me aburriría hacer algo así. Es algo que ya se veía en tiempos del punk: llegaba un punto en que tenías que vestirte de una determinada manera o si no dejabas de pertenecer…

—Es conservador.
—Muy. Súper conservador. E incluso creo que eso va en contradicción con cómo es el ser humano.

—Tocar en vivo es para ti un momento creativo, por lo tanto.
—Sí, sí. Todo el rato. Es un desafío. Y cada vez es diferente. Salvo con los Parkinson —dice sobre el grupo que hace dos décadas lo llevó al fichaje multinacional y a un categórico hit en radios—, me he movido más en el underground. No sé si para bien o para mal, ahí se gesta lo que me interesa. Me da más satisfacción ir a tocar a un club de mierda en [la calle] 10 de Julio que en un local con onda y las mejores luces. En el fondo, me complico la vida solo [se ríe].


Sintetizadores de tamaños, origen y datas diversos rodean a Miguel Conejeros mientras habla. Dice que los busca y los compra con el mismo gusto que luego los vende y los cambia. Busca sonidos —«frescura»—, no necesariamente técnicas de avanzada.

—No tengo una relación sentimental con las máquinas. Me encantan, amo sus perillas, pero no es como que dependa de una Roland específica para componer. Los equipos han ido y venido. No busco el último sinte. Ahora me llevo a la playa un [sintetizador analógico] Korg MS-20, que es antiguo, y siento que hasta podría hacer un disco entero con él. Como dicen, «it’s the singer not the song». Los equipos no van a determinar sustancialmente la música que yo haga.

—¿Y los softwares?
—Cada vez estoy más fuera del entorno digital. Las herramientas digitales las uso para editar, finalizar detalles. Prefiero el sonido de las máquinas a una tarjeta; me parece más cálido, y le da carácter a la música. Además, creo que es importante reducir las posibilidades, mantenerse dentro de ciertos límites. No quiero estar lleno de plug-ins ni de equipos ni de recursos, que te abren demasiado la paleta y te pueden intimidar. La música electrónica tiene sus desafíos particulares: más difícil que empezar un tema, es saber cuándo parar. Puedes construir una base la raja pero que luego no te lleva a ninguna parte. Hay miles de ideas que quedan ahí porque nunca supe cómo terminarlas.

—Aunque grabaste tus primeros demos hace 34 años, con los Pinochet Boys, no eres un virtuoso en técnica ni un multiinstrumentista…
—No soy de cantarte una canción en una fogata [se ríe].

—No, claro. Pensaba en las limitaciones o ventajas de trabajar con máquinas.
—Bueno, precisamente trabajar con máquinas ha sido la solución a mis limitaciones. E incluso creo que a veces esas limitaciones son buenas. Por supuesto que a veces dudas, frente a armonías, a quiebres, pero le das p’adelante. He sido patudo toda mi vida con la música, y prefiero eso que la excesiva conciencia de un músico que nunca termina de creer que lo que ha hecho ya está listo. Creo que las limitaciones son mucho menos importantes que las ganas de hacer música.

—¿Hay descubrimientos o hitos puntuales que van determinando con qué recursos decides trabajar?
—Sí, claro, también cosas que te suceden en la vida. Por ejemplo, cuando llegué de España hice dos discos, uno para Clang y otro para Occultists, y me di cuenta de que los dos tenían un paralelo, más agresivo, que había surgido del hecho de estar viviendo en esta ciudad. Santiago es una ciudad muy dura. Y como contraposición a eso vino el disco que hice en Chiloé (Kafküdengun, 2016, Hueso Records). El entorno condiciona un montón, por supuesto.

—Llevas cuatro años desde tu regreso de Barcelona. No es tanto tiempo. ¿Todavía sientes estar en un ajuste?
—No, pero hay cosas que me siguen costando. Todo aquí es de ghetto y hay muchos prejuicios. La seudoescena está muy fragmentada. Afuera la gente es mucho más abierta. Si acá te decides a persistir en hacer música, tienes que creer en lo tuyo.

—¿A qué te refieres con prejuicios?
—De partida, a asociar la música electrónica sólo a la música de baile. Es una parte, claro, pero no es todo. Además, incluso lo que en un principio guiaba la composición de música dance se ha ido perdiendo, porque había antes un riesgo, una competencia por carácter, y que llevó incluso a encontrar sonidos más raros, más propositivos. Había menos miedo de experimentar y probar cosas nuevas. Ahora, se entra en un trato único con promotores de fiestas que te están pidiendo hacer cosas bailables, y lo que entienden por eso en el fondo son standards.

—Hablabas hace poco en otra entrevista de que no te sientes cómodo con lo que se presenta como fusión latinoamericana en la electrónica.
—No es que le haga una cruz; es que no se me hace evidente que mi música necesite esos elementos. Si digo: «Porque soy latino mi música tiene que tener un charango», pasa a ser algo impostado. Pienso que algo de latino se me sale por algún lado, inevitablemente. El medio condiciona y el background de uno trasunta, de alguna manera. Pero como mi aproximación a la música siempre ha sido a través de un sentido estético, nunca me ha gustado apelar a la literalidad de los contenidos.

—¿Qué sería literal en un intento de electrónica «chilena»?
—Tal como nunca he creído ni sentido que para ser chileno (o parecerlo) haya que vestirse como Los Quincheros o los Quilapayún, tampoco creo que el sonido de un charango sea más criollo que un oscilador. Sería como creer que el único modo de ser latino es usar guayabera y cantar salsa. Toda esta literalidad y lugares comunes no son lo mío, tampoco como auditor. Es una cosa estética: prefiero escuchar a la Sonora Palacios que una experimento con electrónica y cumbia. A Jorge González lo de Gonzalo Martínez le salió súper interesante porque hubo ahí una vuelta de tuerca de verdad, pero en muchos casos, esas fusiones por obligación… tengo mis reparos, no les creo mucho. La honestidad en la música es súper importante. Y se nota.